Introdução

A dança é uma arte complexa cujo instrumento de expressão é o corpo que se desenvolve com o intuito da perfeição da técnica artística. Por isso é tão necessário cuidar da qualidade e da sustentabilidade física e psicológica dos bailarinos¹.

A rotina diária altamente competitiva das aulas e ensaios é incorporada pelos bailarinos como essencial para o seu desempenho, porque só assim é que lhes é permitido adquirir a extraordinária força, resistência, velocidade, flexibilidade, equilíbrio e controle, base para a aquisição de uma carreira no mundo da dança².

Os movimentos graciosos e os sorrisos que são vistos pelo público estão mascarados por longas horas de treino intensivo, dores e lesões. Os bailarinos desempenham funções extremamente exigentes, sobretudo a nível da capacidade e força física. Neste registro de exigência, o contexto em que estão inseridos reflete-se num forte estresse, pois exige preparação para a execução nos diversos repertórios de novos movimentos³. Deste modo explica-se a intensa rotina de trabalho vivenciada pelos elementos que integram companhias de dança profissionais, com extensas cargas horárias, a par de expectativas incertas quanto à futura carreira⁴.

O ballet clássico é uma atividade que exige uma alta performance e um alto nível técnico⁵. Desta forma parece ser consensual que, quer a formação quer a prática profissional de bailarinas de dança clássica, implicam grande esforço físico, frequentemente associado à dor.

Sendo a dor considerada como uma experiência desagradável que decorre de um estímulo lesivo ao organismo, que o ser humano controla e a que reage de forma particular e de diferentes formas, é difícil definir esta vivência⁵.

A experiência dolorosa pode estar relacionada com o treino em si como parte integrante da preparação física, mas também com as lesões que ocorrem acidentalmente no percurso de quem dança⁵. Este pode ser o lado negro de uma prática performativa que pressupõe uma demonstração de beleza estética aparentemente sem esforço, de forma tão perfeita que consiga provocar emoções no público⁵.

Uma das problemáticas confirmadas desta prática é a ocorrência de lesões que conduzem a consequências muito negativas para a saúde dos bailarinos. Prejudicam os treinos, a sua performance e o desenvolvimento do seu percurso como bailarinos, sendo preocupações omnipresentes que nem sempre têm uma correta intervenção^6,7.

E se a literatura que se debruça sobre a dança como um texto passível de interpretação tem vindo a aumentar, não podemos dizer o mesmo dos estudos que se centram na experiência emocional dos bailarinos, nomeadamente no que diz respeito ao risco, à dor e às lesões inerentes à sua carreira que muitas vezes se sobrepõe com um estilo de vida específico¹.

Encontramos vários estudos que referem que muitos bailarinos continuam a dançar mesmo estando magoados como forma de prevenir uma perda de parte da sua identidade enquanto bailarinos, uma vez que a dor, as lesões e a persistência fazem parte do mundo da dança⁶. São resultado de uma aprendizagem que também se faz olhando o exemplo dos outros profissionais mais evoluídos, originando desta forma dois vetores de pressão: internos e externos⁷. São raros os bailarinos que não se confrontam com as lesões e consequentemente com a dor durante o seu percurso artístico e profissional. Os estudos epidemiológicos apontam taxas de lesões entre os 55% e os 90% de executantes⁸. Nesta linha de investigação têm surgido evidências de que o treino excessivo e o consequente cansaço são condições associadas às lesões, na medida em que a maioria destas são de repetição, produto da manutenção do esforço em atividades e movimentos quando já existem lesões microscópicas⁴.

O medo de que possa ocorrer uma lesão e o processo de recuperação são aspectos que envolvem o foro psicológico e não devem ser negligenciados, e é pouco o que se sabe sobre a procura de tratamento por parte dos bailarinos⁹.

Para muitos estudantes e profissionais a dança é a componente central da sua identidade, com uma dedicação quase total para que consigam atingir níveis elevados de performance¹⁰, razão pela qual uma lesão grave, que invalide dançar, pode ter um efeito arrasador.

Como acima referimos a identidade do bailarino confunde-se com a dança, o que pode dever-se à exigência e absorção da própria performance. Esta associa-se à perceção de que apenas um grupo privilegiado e específico é que pertence a este mundo, o que dificulta a possibilidade do envolvimento social fora do círculo artístico².

Assim, numa cultura de entretenimento que está orientada essencialmente para a criação de uma técnica perfeita e para a visualização de um resultado esteticamente agradável e entusiástico, o conceito de risco não surge à primeira vista, neste mundo de tutus, sapatilhas de pontas, beleza e iluminação. Quando consideramos a dança como uma atividade de risco, referimo-nos essencialmente ao estilo de vida dos bailarinos que é extremamente exigente, e às consequências que constituem maior ameaça, tanto a nível físico como psicológico⁵.

É reconhecido que subcultura da dança clássica tem bem claras as suas orientações e regras de funcionamento, nomeadamente no que diz respeito ao entendimento e à vivência do sofrimento físico, pelo que pensamos ser uma questão de investigação pertinente trazer alguma luz às experiências subjetivas de bailarinas clássicas, e às narrativas emergentes do seu papel enquanto personagens principais de uma forma de arte que se sobrepõe à exigência de muitos desportos de topo⁵, e detalhar no presente artigo a emergência dos múltiplos significados que configuram a experiência da dor associada à vivência da dança⁷.

Métodos

As caraterísticas do trabalho a que nos propusemos o recurso a um design qualitativo. Nas suas bases históricas a investigação qualitativa é definida como uma forma de estudo da sociedade, em que o principal objetivo é centrar-se no modo como as pessoas interpretam e dão sentido às suas experiências e vivências. O termo qualitativo implica um destaque nas qualidades das entidades e nos processos e significados, valorizando a qualidade social construída através da realidade¹¹.

O investigador qualitativo estuda os fenômenos no seu contexto natural, procurando interpretá-los através dos significados que as pessoas lhes atribuem. Requer a recolha de materiais que descrevem momentos da vida dos indivíduos que são interpretadas de forma a aumentar a compreensão dos temas em estudo¹¹. Esta opção por um estudo qualitativo foi enquadrada pelo interesse na descrição e na compreensão do processo de experienciar a dor por parte de bailarinas clássicas, visando aceder à complexidade e diversidade da realidade em estudo, de forma contextualizada e enriquecida através dos significados que lhe são atribuídos pelos participantes, dando-lhes voz e valorizando a sua subjetividade⁷.

É reconhecida a transversalidade da aplicação da investigação qualitativa, mesmo em áreas em que não se constitui como a prática mais frequente¹². Para esta autora importa salientar a diversidade de métodos e de abordagens, a par do crescente tipo de dados que podem ser alvo de análise, e da diversificação dos meios de comunicação e de documentação da vida quer dos indivíduos quer dos contextos sociais que os envolvem.

Pollard-Smith e Thomson⁹, elencaram algumas das aplicações dos estudos qualitativos no contexto da dança clássica, ressaltando a importância da compreensão da experiência do indivíduo quanto à sua dor, lesões e tratamentos no seu contexto social, bem como na descrição dos fatores determinantes das lesões, tais como o estigma, o impacto na identidade do bailarino, e o medo de ser mal entendido pelos profissionais de saúde.

O presente estudo teve como fim compreender quais as tonalidades que a dor apresenta associadas às vivências das bailarinas de dança clássica, assumindo as experiências subjetivas como foco do nosso interesse¹². Dentro da investigação qualitativa a Grounded Theory inclui-se no conjunto de técnicas que visa reduzir grandes blocos de dados, e/ou simplificar a complexidade dos mesmos. As linhas de orientação dos procedimentos são rigorosas, embora flexíveis¹³, e pretendem, através de uma análise essencialmente indutiva dos dados, chegar a uma organização teórica sustentada na informação selecionada. A Grounded Theory implica um processo interativo de recolha e análise de dados que pode ocorrer em simultâneo, que analisa ações e processos mais do que procura estruturas, recorrendo a métodos comparativos. O processo é centrado no desenvolvimento de categorias indutivas que contribuem para a construção de novas referências teóricas, em vez de recorrer à aplicação de constructos já existentes¹³. Assim sustentados procedemos à recolha, registo, transcrição, organização, interpretação, estudo e construção hierarquizada da informação obtida.

O presente artigo congrega os dados obtidos a partir de duas questões extraídas de um guião mais alargado que visava aceder às vozes de um grupo de bailarinas de uma forma que nos permitisse construir significados em torno da experiência de se ser bailarina. Para o objetivo específico (e consequentemente de acordo com a questão de investigação que nos interessou) selecionamos duas questões relacionadas com a vivência da dor de jovens bailarinas clássicas que fazem da dança um dos organizadores da sua vida.

Resultados

O processo de agregação das unidades discursivas em categorias de 2ª ordem e de 1ª ordem, que dão forma à organização da estrutura conceptual das respostas à questão No seu caso, como é que lida com a dor/ desconforto físico que pode estar presente no treino diário? encontra-se espelhado na Tabela 2.

De uma forma simplificada podemos dizer que a resposta à questão relacionada com a dor no treino diário construída pelo discurso do grupo seria: a dor é uma aliada da dança que se ignora e/ou se ultrapassa, com estratégias associadas ao seu controle, e com frustração.

Mais especificamente, e passando desta visão global para a análise dos pormenores emergentes das respostas, verificámos que várias participantes perspetivam a dor como algo positivo e até como cúmplice da prática da dança clássica.

Assim, acedemos a um total de quatro categorias de 1ª ordem, das quais a que obtém mais relevo (pelo número de sujeitos e referências) é “A dor como aliada da dança clássica”, em cuja construção podemos registar quatro categorias de 2ª ordem: “Vê a dor como aliado”, “A dor é interpretada de forma positiva”, “Aceitação da dor” e a “Dor natural” que expressam uma perspetiva pacificada da experiência dolorosa.

Surgiram ainda outras duas formas de lidar com a dor referidas pelas 10 bailarinas como categorias centrais. A primeira, “A dor ignora-se e ultrapassa-se”, é constituída com base em três categorias de 2ª ordem: “Ignora a dor”, “Desvalorização” e “Esquece”, que interpretamos como quase um mecanismo de negação da sua existência. A segunda, “Estratégias para controle da dor”, agrega as categorias de 2ª ordem “Estratégias específicas de controle da dor” e “Estratégias inespecíficas de controle da dor” expressando uma preocupação de circunscrever a perceção da dor a uma dimensão controlada e suportável. Por fim, a última categoria de 1ª ordem ressalta a “Frustração associada à dor” que, tendo menos referências que as categorias anteriores, dá nota de que apesar dos vários esforços despendidos, a dor existe e é no mínimo incômoda, porque faz parte do processo de treino diário.

Oportunamente distinguimos a dor do treino regular, da dor que advém da lesão sempre temida, porque tem implicações que a dor do treino não tem. Focados nesta diferenciação encontramos na Tabela 3 a hierarquização categorial obtida após análise das respostas à questão Como é que descreve a sua experiência de ser bailarino e ter que “conviver” com as lesões?

Tal como realizado com as respostas do grupo à pergunta anterior apresentamos aquela que poderia ser a resposta global a esta questão que versa sobre a dor inerente às lesões.

Assim, a experiência das bailarinas entrevistadas pressupõe estratégias de confronto e de recuperação das ocorrências que surgem de forma regular e inerentes à paixão e à emoção provocadas pela dança, mas das quais têm tanto medo que mais vale as prevenir.

Mais detalhadamente, encontramos cinco categorias de significado de 1ª ordem que sintetizam como é que as participantes lidam com o fato de surgirem lesões no decorrer dos seus percursos.

Maioritariamente referem “Estratégias de confronto com a lesão e a recuperação”, categoria de 1ª ordem com mais peso (quanto ao número de referências) que resulta de duas categorias hierarquizadas de 2ª ordem: “Recuperação das lesões” e “Aprendizagem para lidar com a lesão”. Expressam uma consciência clara da necessidade de ter competências para enfrentar os incidentes que pautam a prática de uma atividade vivida com muita intensidade afetiva, transparente na categoria central “Reafirmação da emoção e da paixão associadas à dança”, que agrega os testemunhos que veem a “Dança como paixão” e a “Dança como emoção”. A seguinte categoria de 1ª ordem, “Lesão como experiência habitual e inerente à prática da dança”, tem na sua origem as categorias de 2ª ordem - “Lesão como condição para ser bailarina”, “Experiência de ter lesões” e “Lesões como hábito” - que espelham uma presença da dor banalizada na vivência e experiência da dança. Contudo, há quem dela tenha “Medo” e, nesta categoria central conjugam-se duas categorias de 2ª ordem: “Medo da lesão como fim da prática do ballet” e “Lesão e medo inespecífico”. Encontramos claras referências a um medo vago, mas também indicações de um fantasma maior associado ao fim da possibilidade de dançar, pelo que não estranhamos que as “Estratégias de prevenção da lesão” constituam a última categoria central.

Interessantemente, em mais de 40 unidades de análise a dor só é assinalada 4 vezes por 3 das bailarinas, quando a temática nuclear da questão é o convívio com as lesões.

Esta constatação leva-nos a considerar a possibilidade de a dor estar integrada no treino diário e não tão associada à lesão, que surge com um significado possivelmente mais ameaçador e menos controlado que a experiência dolorosa rotineira.

Discussão

Da análise dos discursos recolhidos podemos inferir que a associação entre o ballet e a dor se apresenta como uma experiência com um alto grau de subjetividade, dependendo de aspetos fisiológicos, emocionais e da história pessoal do sujeito, sendo definida como uma experiência sensorial e emocional desagradável associada com efetiva ou potencial lesão de tecidos, ou descrita em termos dessa lesão (International Association for Study of Pain). Nesta linha, e para Pollard-Smith e Thomson⁹, o desenvolvimento pessoal de cada bailarino resulta de uma amálgama de pressões internas e externas.

Os dados obtidos confirmaram que a aparente leveza do ballet contrasta com os sintomas dolorosos associados à sua prática e que têm sido objeto de crescente investigação nos últimos anos. Sendo o ballet clássico uma atividade de alta performance e elevado nível técnico compreendemos que nos discursos recolhidos transpareça a perspetiva de que a dor é uma presença indissociável da performance e do treino, podendo inclusivamente tornar-se um fator de crescimento no percurso técnico a ser feito, quando se assume como natural ou até positiva, mas que existe um outro lado da moeda, em que a dor se ignora, esquece, ou seja, se nega. Foi a esta relação que denominamos como “dor aliada da dança”. Interessantemente, a palavra sofrimento não surgiu uma única vez nas unidades discursivas recolhidas nas 10 entrevistas, uma vez que para um bailarino a dor física não é sinónimo de sofrimento, pois se a experiência da dor é um facto, o sofrimento por causa dela já é subjetivo, e não é automático. Em certa medida resulta de uma escolha, para a qual se prepararam, a par da preparação do seu controle anatômico.

Na ligação tácita da dor à dança estão as lesões, e a preparação, já referida, não garante que não ocorram, não só como consequências de traumatismos inesperados, mas também como efeito de um trabalho excessivo, persistente e em fases muito delicadas do desenvolvimento.

Os bailarinos estão em permanente risco de romper as barreiras da sua maleabilidade, contudo, silenciam o corpo, tendem a tratá-lo como um objeto controlado somente pela mente, pelo que são altamente seletivos sobre onde devem colocar o seu foco em termos da experiência das sensações físicas¹⁰. A este respeito Pollard-Smith e Thomson⁹ referem que, mais do que refletir sobre a sua experiência, os jovens dançarinos experienciam o seu corpo e os seus movimentos. Faz, pois, sentido que as 10 participantes integrem as lesões na sua experiência de dançar como parte do processo, desvalorizando-as e esvaziando-as de significados que possam ir para além da aprendizagem e da sinalização da paixão pela dança, de encontro às referências que reconhecem que os processos dolorosos envolvidos no processo são percebidos como necessários, e que ultrapassá-los é sinal de valentia e de cumprimento do dever⁷. Porém, surgem pequenas lesões que se acabam por transformar em sérias e graves⁴. Assim, por muito motivada que uma bailarina esteja e por muito que treine, quando se lesiona o sucesso do seu projeto profissional fica comprometido. Por isso se justifica nos discursos recolhidos o aparecimento do “medo”, não associado à dor inerente à prática e treino da dança (1ª questão), mas sim às lesões e ao potencial limitativo que acarretam no presente e essencialmente no futuro das suas carreiras (2ª questão)⁴. Interessantemente surgem duas categorias de primeira ordem que visam quer a prevenção quer a recuperação da lesão. No primeiro caso as unidades discursivas apontam na generalidade para práticas banais e até pouco específicas. No segundo caso, relacionado com o tratamento das lesões aparece a temática da aprendizagem com a lesão a par de estratégias indefinidas em termos terapêuticos, o que vai de encontro à opinião de Pollard-Smith e Thomson⁹, quando referem que pouco se sabe sobre a procura de tratamento por parte dos bailarinos, bem como da investigação epidemiológica quantitativa sobre as lesões relacionadas com a dança, ressaltando ao mesmo tempo que são as pressões internas e externas acima referidas que quando combinadas com experiências de dor e lesão determinam a capacidade do bailarino ter estratégias de confronto com a dor, tomar decisões e procurar tratamento. Uma referência possível nesta discussão seria a do trabalho de Christophe Dejours abordado por Araújo e Rolo quando referem: “Assim, a negação e/ou o não reconhecimento da realidade do trabalho duma pessoa pode ser fonte de sofrimento mental. Mas em contrapartida, o reconhecimento no trabalho é um elemento determinante da realização pessoal e contribui para a construção da identidade, sendo fonte de prazer no trabalho: a relação com os pares donde emerge o reconhecimento e a identidade de pertença a um coletivo”¹⁸. Esta associação à experienciação de dor e de prazer em contexto de trabalho, ao ser extrapolada para a prática do bailado, reforça a importância dos outros, nomeadamente dos parceiros de performance.

Finalmente a paixão pela dança “espreita” em múltiplas unidades discursivas recolhidas para ambas as perguntas. Tendo em linha de conta que a investigação qualitativa reconhece a individualidade das perspetivas dos participantes e as suas experiências da dor e da lesão permitindo explorá-las e compreendê-las de forma mais profunda e contextualizada^19,20, nas vozes registadas encontramos narrativas de esforço, superação, sacrifício, frustração, mas também de paixão, numa perspetiva íntima e privada de partilha de significados que muitas vezes não se divisam nas performances perfeccionistas e apaixonadas das bailarinas clássicas.

Para a manutenção deste estado de apaixonamento contribuem os resultados artísticos, físicos e até as recompensas psicológicas que advêm da prática da dança. E haverá sentimento tão saturado de subjetividade quanto a paixão, mesmo quando dirigida para uma arte performativa de alta exigência? Apesar de não se tratarem de bailarinas profissionais, eventual limite do estudo, da análise qualitativa realizada sobressai a paixão pela dança como música de fundo, onde as vozes das bailarinas participantes permitiram o acesso a várias dimensões que conferem significados múltiplos ao contínuo da dor, significados tais como desvalorizada, negada, ou usada como alavanca para continuar⁷.

Conclusão

Esta investigação teve como fim compreender os significados associados à dor na performance das bailarinas clássicas, num registo expectável de subjetividade, complexidade e diversidade, razões pelas quais utilizamos o método proposto pela Grounded Theory, procedendo à recolha, registo, transcrição, organização, interpretação, estudo e construção hierarquizada da informação obtida.

O recurso à recolha da informação via online mostrou-se eficaz na colheita dos discursos e uma mais valia na gestão do tempo e disponibilidade das participantes, num registo que vai além das barreiras sociais e culturais, ao mesmo tempo que encorajam os sujeitos a partilhar mais sobre si²¹. Por outro lado, Gray e Kunkel²², assinam a única referência que encontramos associando a Grounded Theory e a experiência de bailarinas clássicas, sem que todavia a temática da dor emerja, e vai de encontro à nossa escolha metodológica quando nos focamos na experiência das 10 bailarinas e na sua vivência da dança e da dor.

Como limitações do estudo desenvolvido reconhecemos a desinserção das duas questões analisadas do conjunto global constituído pelas restantes 7, que provavelmente facilitariam uma compreensão mais integrada, bem como o facto de a amostra ser apenas constituída por elementos femininos. Pensamos que a consideração da experiência de bailarinos do sexo masculino que têm funções diferentes na performance do ballet clássico poderá ser uma mais-valia interessante. Reconhecemos que, a par das vantagens da realização das entrevistas via online, algumas desvantagens podem ocorrer, nomeadamente no que respeita à ausência da componente não verbal, enquanto elemento primordial do processo de comunicação interpessoal.

Terminamos este artigo com a noção de que uma dimensão de grande relevo e indiretamente ligada ao esforço das bailarinas ficou por explorar. A dimensão em causa é a que suporta a procura de um corpo perfeito, enquanto instrumento de maleabilidade, leveza e perfeição. Este corpo, nomeado pela literatura como “corpo Balanchine”, está na mente da maioria das bailarinas e significa sacrifício, dor, fome, entre outras coisas²³. Esta será pois a nossa futura preocupação, enquanto fonte de interesse para aprofundamento da presente investigação.

Com a consciência de que a subcultura do ballet tem as suas regras de funcionamento, nomeadamente no que diz respeito à gestão do sofrimento físico, pensamos ter trazido alguma luz às experiências subjetivas de bailarinas clássicas, e à sua vivência individual desta forma de arte que também tem muito de desporto de elite⁵.