Construção do estereótipo do “macho nordestino” nas letras de forró no Nordeste brasileiro

Construção do estereótipo do “macho nordestino” nas letras de forró no Nordeste brasileiro

Autores:

Aline Veras Morais Brilhante,
Juliana Guimarães e Silva,
Luiza Jane Eyre de Souza Vieira,
Nelson Filice de Barros,
Ana Maria Fontenelle Catrib

ARTIGO ORIGINAL

Interface - Comunicação, Saúde, Educação

versão impressa ISSN 1414-3283versão On-line ISSN 1807-5762

Interface (Botucatu) vol.22 no.64 Botucatu jan./mar. 2018 Epub 18-Maio-2017

http://dx.doi.org/10.1590/1807-57622016.0286

RESUMEN

El objetivo es comprender la construcción y las modificaciones de la identidad de género masculina en la Región Nordeste, con base en el estudio de las letras de forró. A partir de los análisis de las canciones como un territorio semiótico, el corpus de la investigación congrega letras de representantes icónicos de cada período del forró, incluyendo desde el compositor brasileño Luiz Gonzaga hasta el período contemporáneo. Este corpus se organiza en las categorías ‘Nordestinidad’, ‘Imagética Masculina’, ‘Imagética femenina’ y ‘Violencia de Género’. Se puede captar que la identidad del nordestino fue históricamente consolidada en los principios patriarcales. Los discursos del forró comprobaron la adaptación de esos preceptos a las leyes de mercado del mundo globalizado, llevando cada vez más a que la mujer se percibiera como mercancía y a legitimar su subordinación. En este contexto, se subraya la relevancia de la comprensión de los símbolos culturales y de su papel en la construcción de las subjetividades masculinas y femeninas en el Nordeste brasileño.

Palabras-clave: Identidad de género; Cultura; Violencia de género

A masculinidade, assim como a feminilidade e a própria sexualidade, não representa a mera formulação cultural de um dado natural. Há vários modelos de masculinidade construídos de acordo com a inserção do homem na estrutura social, política, econômica e cultural2-4.

Reiterando a imagem de um Nordeste rude, áspero e violento, estruturou-se a identidade do homem nordestino. Internalizando inteiramente as características da terra, esse homem tornou-se hostil, árido e seco. A violência tornou-se um forte constituinte da sua subjetividade, forjada diante de uma situação sociopolítica específica, baseada e perpetuada pelos princípios do patriarcado5,6.

Neste contexto, os discursos das diferentes tecnologias sociais3, que atuam no contínuo processo de formação de identidades culturais2 e das performatividades de gênero7,8, não podem ser ignorados. Tampouco o podem ser as mudanças históricas capazes de abalar os tradicionais quadros de referências responsáveis pelo sentimento de pertença e se coalescer na construção dos processos identitários4.

A música opera como produção cultural de grande influência na construção das identidades9, sendo o forró um estilo musical que acompanha as mudanças históricas e culturais desde a década 1940, preservando uma grande aceitação pública nas regiões Norte e Nordeste, entre todas as faixas etárias e classes sociais, com letras fortemente marcadas por representações hierárquicas de gênero10. Este artigo se propõe a compreender a construção e as modificações da identidade de gênero masculina na Região Nordeste, com base no estudo das letras de forró em suas diferentes fases e décadas.

Metodologia

O percurso metodológico demanda breve esclarecimento sobre a inserção das letras nas melodias do forró. Influenciado pelos padrões estéticos estabelecidos no Sudeste do país, Luiz Gonzaga ‘criou’, na década de 1940, o baião, fugindo do padrão instrumental característico da música nordestina da época. A partir de então, foram estabelecidos os parâmetros que marcariam seu forró como ‘tradicional’ e ‘de raiz’11. A música de Gonzaga, associada a outras tecnologias sociais, como a literatura regional de 1930, contribuiu para a criação da imagem idiossincrática de um Nordeste único e atemporal que, embora nunca tenha existido11,12, foi introjetada, inclusive, pelos nordestinos10.

É a partir do forró de Gonzaga que grande parte do Brasil constrói uma imagética representativa do Nordeste11. Adquire, assim, o forró status de símbolo cultural nordestino13.

A partir de outras influências e das mudanças sócio-históricas, o forró sofreu transformações14, dividindo-se nas seguintes fases13:

  • Forró tradicional: iniciado na década de 1940, com Luiz Gonzaga, seguido, dentre outros, por Marinês e Jackson do Pandeiro;

  • Forró universitário: dividido em duas fases. A primeira, a partir de 1975, representada por Alceu Valença, Zé Ramalho, Elba Ramalho, Geraldo Azevedo e Nando Cordel, e, a segunda, na década de 1990, com grupos compostos apenas por homens, como o Falamansa;

  • Forró eletrônico: bandas diversas, compostas por músicos, vocalistas de ambos os sexos e bailarinas.

Compreendendo as canções como um território semiótico, o corpus da pesquisa foi composto por letras de representantes icônicos de cada período, buscando-se sempre ouvir a voz feminina, o que levou à exclusão da segunda fase do forró universitário. A coexistência histórica dessas fases evitou um hiato temporal.

Compilamos todas as músicas gravadas por: Luiz Gonzaga e Marinês (forró tradicional), Alceu Valença e Elba Ramalho (primeira fase do forró universitário), Mastruz com Leite (precursora do forró eletrônico), Aviões do Forró, Garota Safada, Saia Rodada e Ferro na Boneca (forró eletrônico contemporâneo). A seleção das músicas ocorreu após leituras exaustivas, orientadas pelos construtos analíticos que reportavam aos modelos de masculinidade e feminilidade e às relações entre os gêneros. Foram selecionadas 617 músicas, organizadas por período e agrupadas nas categorias: ‘Nordestinidade’, ‘Imagética Masculina’, ‘Imagética Feminina’ e ‘Violência de Gênero’. Após a exclusão dos discursos redundantes, restaram 188 músicas. O recorte ora apresentado restringe-se às oito músicas selecionadas na categoria ‘Imagética Masculina’, e uma das músicas da categoria ‘Nordestinidade’ (“Carcará”). Esta última foi acrescentada a fim de contribuir para a contextualização das demais. De acordo com cada período selecionado e incluído neste estudo, o processo de refinamento das 617 músicas para um total de 188 encontra-se descrito na Figura 1. Esclarece-se que esse procedimento compilatório atingiu um período de seis meses.

Figura 1 Fluxograma do processo de seleção do corpus da pesquisa. 

As letras foram lidas, as músicas ouvidas e os vídeos, quando havia, assistidos, em média, vinte vezes. Cada letra foi segmentada em unidades de significação, a partir das quais, iniciamos um procedimento minucioso de interpretação, articulando-as entre si e com o contexto sócio-histórico-político em que estavam inseridas15. Em seguida, trabalhamos as formações discursivas, relacionando-as à ideologia do sujeito para, enfim, interpretar a partir dos sentidos de discursos realizados, imaginados ou possíveis.

A compreensão de ‘ideologia’ adotada neste ensaio remete ao pensamento althusseriano16, presente na construção teórica de Stuart Hall:

Por ideologia, refiro-me às estruturas mentais “as linguagens, os conceitos, as categorias, imagens do pensamento e aos sistemas de representação que diferentes classes e grupos sociais desenvolvem com o propósito de dar sentido, definir, simbolizar e imprimir inteligibilidade ao modo como a sociedade funciona17. (p. 26) (Tradução livre)

Considerando que as performances de gênero(s) relacionam-se diretamente com o poder e a ideologia que moldam a realidade social7,18 e que”toda prática social tem condições culturais ou discursivas de existência”4 (p. 33) (tradução livre), encontramos um panorama favorável à análise do discurso, aqui utilizada segundo a escola francesa19, que articula o linguístico ao sócio-histórico e ao ideológico, colocando a linguagem na relação com os modos de produção social. Considerando que o modo como se diz algo tem relação direta com sentidos atribuídos aos discursos, optou-se por se disporem as letras do mesmo modo que foram veiculadas para o público, apesar de se reconhecer o frequente desrespeito à norma culta da língua portuguesa.

Resultados

A violência e a construção da identidade regional do nordestino

Em 1964, foi lançada “Carcará”, de João do Vale e José Cândido, regravada como forró por Marinês.

“Carcará

Lá no sertão

É um bicho que avoa que nem avião

É um pássaro malvado

Tem o bico volteado que nem gavião

Carcará

Quando vê roça queimada

Sai voando, cantando,

Carcará

Vai fazer sua caçada

Carcará come inté cobra queimada

Quando chega o tempo da invernada

O sertão não tem mais roça queimada

Carcará mesmo assim num passa fome

Os burrego que nasce na baixada

Carcará

Pega, mata e come

Carcará

Num vai morrer de fome

Carcará

Mais coragem do que home

Carcará

Pega, mata e come

Carcará é malvado, é valentão

É a águia de lá do meu sertão

Os burrego novinho num pode andá

Ele puxa o imbigo inté matá

Carcará

Pega, mata e come

Carcará

Num vai morrer de fome

Carcará

Mais coragem do que home

Carcará

Pega, mata e come”

A ave de rapina transfigura-se na oligarquia nordestina, que ‘inventou’ a imagem de um Nordeste exclusivamente seco, a fim de sustentar seu poder político e econômico após a mudança do eixo econômico nacional para o Sudeste cafeicultor20. O Sertão passou a sintetizar a imagética de um novo e único Nordeste, em perene estado de calamidade, ignorando a diversidade geográfica e climática da Região21.

O Nordeste seco e pobre tornou-se a bandeira das elites regionais para afiançar o contínuo afluxo de recursos. Seu poder político, enquanto isso, era garantido pelo coronelismo e por uma inventiva guerra de valores entre a tradição Nordestina e a modernidade do Sul/Sudeste. Criava-se mais um par hierárquico reducionista22, que definiu a imagética do Nordeste para o restante do Brasil, marcou o sentimento de pertença do próprio nordestino, e criou uma elaboração imagético-discursiva repleta de xenofobia10 que se reifica e transpõe regiões.

Expostos a uma situação de exploração, os nordestinos de todas as paragens – o praieiro, o jangadeiro, o boiadeiro, o cotonicultor – identificaram-se com o estereótipo do Nordeste árido, duro e de natureza agressiva, valorizando, sobremaneira, os atributos que garantem a sobrevida nessas circunstâncias, incluindo a coragem. Mais do que intrepidez e confiança, coragem é sinônimo de bravura e valentia, atributos facilmente confundidos com agressividade. Não há hombridade no Carcará; há valentia, malvadeza... violência.

A violência naturalizada no discurso e na vida do nordestino é ratificada em “Forró de Caruaru” (1955), de Zé Dantas, gravada por Luiz Gonzaga.

“No forró de Sá Joaninha

No Caruaru

Compadre Mané Bento

Só faltava tu

Nunca vi meu cumpadi

Forgança tão boa

Tão cheia de brinquedo,

De animação

Bebendo na função

Nós dancemos sem parar

Num galope de mata

Mas alta madrugada

Pro mode uma danada

Que veio de Tacaratú

Matemo dois sordado

Quatro cabo e um sargento

Cumpadi Mané Bento

Só fartava tu.

Meu irmão Jesuíno

Grudou numa nega

Chamego dum sujeito

Valente e brigão

Eu vi que a confusão

Não tardava começar

Pois o cabra de punhá

Com cara de assassino

Partiu pra Jesuíno

Tava feito o sururu

[...]”

Dança, animação, “forgança” (regionalismo para a palavra folgança, característica do ‘folgado’, da pessoa despreocupada) e assassinato, todos no mesmo patamar, servindo às malhas do micropoder que se entrecruzam em todas as esferas, aproximando o homem sem posses dos detentores do poder por meio da violência e arbitrariedade. A motivação para os crimes, “pro mode uma danada” (por causa de uma mulher), revela a transformação da mulher em objeto de posse do homem e o estereótipo feminino como um ser traiçoeiro, que desestrutura; não obstante, o masculino seria a força ordenadora, naturalizando a violência como elemento mantenedor da ordem23.

O orgulho nordestino introjetou como inatas as características que os artefatos culturais projetaram10. Essa leitura de base naturalista/determinista contribuiu para um sistema de referência culturalmente constituído, que converge para a criação de uma imagem homogênea e de um sentimento de pertença à Região, em um contexto de intensos conflitos inter-regionais e de barganha de capital5,10,21.

A estrutura patriarcal não é exclusividade do Nordeste brasileiro10. A particularidade do patriarcado nordestino, contudo, está no contexto em que se fortalece. Abolição da escravidão, ascensão da República, industrialização e transformações políticas do final do século XIX e início do XX – tais eventos se contrapõem ao poder decadente da oligarquia nordestina. Esta, por sua vez, os trata como ‘feminização social’, minimizando os impactos da emergente crise da masculinidade baseada em uma hierarquia de raças, classes e gêneros24.

O binário masculinidade nordestina versus ‘feminização’ do Sul incorporou-se à identidade regional inventada para o nordestino, estando personificada em “Xote dos Cabeludos” (1967), de José Clementino e Luiz Gonzaga, gravada por Luiz Gonzaga.

“Atenção senhores cabeludos

Aqui vai o desabafo de um quadradão

Cabra do cabelo grande

Cinturinha de pilão

Calça justa bem cintada

Costeleta bem fechada

Salto alto, fivelão

Cabra que usa pulseira

No pescoço medalhão

Cabra com esse jeitinho

No sertão de meu padrinho

Cabra assim não tem vez não

Não tem vez não

Não tem vez não

No sertão de cabra macho

Que brigou com Lampião

Brigou com Antônio Silvino

Que enfrenta um batalhão

Amansa burro brabo

Pega cobra com a mão

Trabalha sol a sol

De noite vai pro sermão

Rezar pra Padre Ciço

Falar com Frei Damião

No sertão de gente assim

No sertão de gente assim

Cabeludo tem vez não

Cabeludo tem vez não

Cabeludo tem vez não”

Todos os atributos do “cabra macho” estão representados na coragem fundida com a agressividade, a disposição para o trabalho e a religiosidade. Qualquer imagem diversa desta é rechaçada, como na expressão “cabra com esse jeitinho”, cujo diminutivo ridiculariza a imagem de um homem com características tomadas como femininas.

Adaptações e resistências do patriarcado

Diante dos processos de modernização do país nos anos de 1970 e 1980 e do avanço do movimento feminista, surgiram novos e sutis mecanismos de controle, como retratado em “Anjo do Prazer” (1985), de Jaguar e Tadeu Mathias, gravada por Elba Ramalho.

“Olha bem nego nesse meu jeitinho

De dançar chorinho

De dançar forró

De brincadeira lá na gafieira

Varo a noite inteira

Gosto de xodó

Tiro de letra um bolero, um tango

Um xaxado, um mambo

Mando bem no pé

Tenho estampado aqui no meu rosto

Sou pra qualquer gosto

Sou de A e B

Anjo da noite, bandido”

Já no título, a voz feminina denomina-se “anjo do prazer”, título envolto em sensualidade e que expressa liberdade sobre o corpo, o comportamento e a sexualidade da intérprete. Ela ocupou o espaço externo – a gafieira – e permite-se gostar “de um xodó”, expressando abertamente seu desejo.

A tradição, todavia, é essencialmente conservadora e está presente mesmo nos períodos de mudanças históricas23. A aparente libertação do (des)mando masculino no que tange à sexualidade feminina, oculta outro tipo de submissão. “Sou pra qualquer gosto” – ela afirma –, após listar para o “Nego” uma série de qualidades sobre suas aptidões como dançarina e sua volúpia. De um modo sutil, coloca-se como um produto, cuja embalagem é compatível com a função oferecida, já que ela tem “estampado no rosto” ser “pra qualquer gosto”.

A preposição “de”, com seu implícito sentido de posse, foi a escolhida pela personagem ao declarar ser de “A” e “B”, o que coloca por terra a ideia de sua suposta libertação, assumindo que só se pode pertencer a um dono, a alguém hierarquicamente superior. Na música em questão, a mulher não pertence a um homem, ela pertence a “A e B”. As letras do alfabeto, como incógnitas de uma equação matemática, sugerem uma inespecificidade, corroborada pelo conectivo aditivo “e”, sugerindo que ela pertence aos homens em geral, o que faz dela um “anjo da noite, bandido”, assim como eram consideradas as mulheres que se permitiam expressar sua sexualidade e ocupar um ambiente diverso do lar.

Enquanto a sexualidade feminina continuava a ser regulada, a violência ainda era celebrada como uma característica masculina, como se observa na música “Martelo a Bala e Facão” (1974), de Sérgio Ricardo, gravada por Alceu Valença.

“Zé Tulão é chegada a tua hora

Vá fazendo o teu último pedido

É na faca é na foice é no estampido

É no verso é na rima e sem demora

Já que tu vai correr comece agora

Que no fim da peleja esta Maria

Vai levar das minhas mãos a luz do dia

Que só sendo jagunço em qualquer lida

Pode o cabra possuir tudo na vida

E entregar a uma mulher toda alegria

Treme a terra e o trovão se arrebenta

Toda vez que um vaqueiro se enfurece

Mãos pro céu se levantam numa prece

Corre o fraco e o forte não se aguenta

Para o rio o mar não se movimenta

E se então é por amor a luta dobra

Pois coragem de amar tenho e de sobra

Se acabou Zé do Cão prepara a cova

Que eu te pego te alejo e dou-te sova

E te faço rastejar pior que cobra

É o inferno no meu canto de guerra

Pois consigo arrancar da pedra o pranto

O meu nome é temido em todo canto

Onde voam as aves sobre a terra

E se existe um amor atrás da serra

Não há nada que feche o meu caminho

Eu enfrento a vereda e todo espinho

Ouve bem Zé Tulão segura o tombo

Que eu te capo te esfolo caço e zombo

Sou leão e tu és o passarinho

Se é o inferno no teu canto de guerra

É no inferno o meu canto de paz

Por amor eu derrubo Satanás

Bem e mal são a luta desta terra

Mas comigo o que é mal a lança ferra

Corre Cão Pé de Vento e Lúcifer

Corre todo diabo que vier

Pelo bem desse amor digo e não nego

Eu enfrento um batalhão e não me entrego

Zé do Cão tu pra mim é uma mulher”

Apesar das amplas críticas ao modelo hegemônico de masculinidade, desencadeadas em função do avanço do movimento feminista e da modernização das relações entre os gêneros, ainda prepondera a sua associação com virilidade, competição e violência.

Virilidade, consumo e masculinidades em tempos de globalização

As conquistas feministas das últimas décadas modificaram a balança da economia familiar, alterando as relações intrafamiliares e sociais de poder/saber e os padrões normatizantes da família e da sociedade21. Em contrapartida, emerge uma série de discursos objetivando controlar a emancipação feminina e preservar características basilares da masculinidade hegemônica, adaptando-a ao mundo globalizado25.

Ignorando as estruturas sociais em movimento, as músicas ilustram um novo estereótipo: um homem – cada vez mais citadino – que adapta a força e a virilidade do vaqueiro tradicional às leis de consumo e às demandas da globalização e do neoliberalismo9.

Vejamos “Vida de Vaqueiro” (1993), de Ednir, gravada pela banda Mastruz com Leite.

“Quando o claro do sol vai despontando

Por detrás das montanhas lá da serra

Abro a porta e sinto o cheiro da terra

Do poleiro do quintal canta o galo

Boto a cela no lombo do cavalo

E depois de tomar meu café

Com carinho, amor e muita fé

Vou tocando minha vida de gado

Sou vaqueiro, e vivo apaixonado

Por forró, vaquejada e mulher

Sou vaqueiro, e vivo apaixonado

Por forró, vaquejada e mulher

O que vejo de belo no sertão

É o gado comendo na colina

O sorriso na boca da menina

E o segredo que tem seu coração

Meu forró e as festas de São João

Santo Antônio, São Pedro e São José

O meu vício você já sabe qual é

Me perdoe se isso for pecado

Sou vaqueiro e vivo apaixonado

Por forró, vaquejada e mulher

Sou vaqueiro e vivo apaixonado

Por forró, vaquejada e mulher”

Apresentado na primeira e terceira estrofes, o cenário bucólico remete a uma fantasia que ignora o poder estrutural que esteia a vida nas fazendas, servindo apenas para ressaltar conceitos associados à figura idealizada: força e coragem. O refrão, contudo, descortina a ideia central – “Sou vaqueiro e vivo apaixonado por forró, vaquejada e mulher” –, reforçando os ideais de força, coragem e virilidade, atribuídos à masculinidade.

Neste contexto, a imagética da mulher não apenas ajuda a comercializar uma série de produtos, mas torna-se ela própria o produto à venda, como na música “Dinheiro na Mão, Calcinha no Chão” (2005), de Jailson Nascimento, gravada pela banda Saia Rodada.

“Olha que eu tenho uma gatinha muito cara

E eu já gastei mais de um milhão

E quando ela foi me conhecer ela disse:

Tá liso, quero não.

Mas se o dinheiro tá na mão

Não precisa ser gatão

Mas se o dinheiro tá na mão

Não precisa ser gatão

Mas se o dinheiro tá na mão

Não precisa ser gatão

Olha que eu tenho uma gatinha muito cara

E eu já gastei mais de um milhão

E quando chamou pra passear ela disse:

A pé? Vou não.

Mas se o dinheiro tá na mão

Eu só ando de carrão

Mas se o dinheiro tá na mão

Eu só ando de carrão

Mas se o dinheiro tá na mão

Eu só ando de Hillux

Olha que eu tenho uma gatinha muito cara

E eu já gastei mais de um milhão

E quando chamou pra viajar

De ônibus? Quero não.

Mas se o dinheiro tá na mão

Eu só ando de jatinho

Mas se o dinheiro tá na mão

Eu só ando de jatinho

Mas se o dinheiro tá na mão

Avião é pobre

Olha que eu tenho uma gatinha muito cara

E eu já gastei mais de um milhão

E quando chamou para um motel, ela disse:

De graça? Tá louco?

Mas se o dinheiro tá na mão

A calcinha tá no chão

Mas se o dinheiro tá na mão

A calcinha tá no chão

Mas se o dinheiro tá na mão

A calcinha tá no chão”

A massificação do estereótipo da mulher interesseira desloca-o para a totalidade das mulheres26, balizando preconceitos e violências que, em um processo de retroalimentação com a divisão sexual do trabalho e a responsabilização feminina pelas atividades domésticas, compõem as estruturas que sustentam o poder patriarcal. Em “Vida de Playboy” (2006), de Wesley Safadão, gravada pela banda Garota Safada, a relação comercial é exposta sem eufemismos e não requer maiores explicações.

“Sou forrozeiro, 100% biriteiro,

Mas só gasto meu dinheiro se a mulher for avião.

Vida de playboy é uma coisa maravilhosa,

Não falta mulher gostosa no meu carro turbinado

E o som arregaçado só querendo curtição.

Estar na minha casa é somente alegria, mulherada e cachaçada,

Uma grande putaria, sacanagem de montão só querendo curtição.

Forró e vaquejada,

Procuro mulher safada,

Que na hora da trepada

Me chame de gostosão.

Mulher raparigueira

Que na hora da zueira,

Aguente e passe a noite inteira

Pra matar o meu tesão.

Sou forrozeiro, 100% biriteiro,

Mas só gasto meu dinheiro se a mulher for avião.

Sou playboyzinho, 100% mauricinho

Só pego pitelzinho, sou tremendo ‘garanhão’”

O termo “trepada” remete a um ato meramente físico que visa à satisfação plena do homem consumidor, enquanto a mulher é despersonalizada e sujeitada a essa ideologia, uma vez que, se “não falta mulher gostosa no meu carro turbinado”, há complacência e aceitação, ocasionada pela internalização do discurso do dominador pelo dominado.

A homofobia também aparece nas letras do forró, como ilustra “Caçador” (2013), de Dorgival Dantas, interpretada pela banda Ferro na Boneca.

“Sou um caçador moro na cidade

Só ando armado prestando atenção

Olhando pra frente pra trás e pro lado

Não tem quem escape da minha visão

De todas as caças que eu já cacei

A mais complicada eu vou lhe dizer

Se chegar perto e ela corre

Pode ter certeza que é o veado

Corre veado,

Corre veado

Se não eu te como

Cozido ou assado...”

Os cervídeos não vivem na cidade, lugar onde reside o “caçador” e, desse modo, o termo “veado” não se refere ao animal, tratando-se de uma referência jocosa aos homossexuais masculinos. Além desta violência moral e psicológica, observa-se a naturalização da violência física e sexual, expressa na associação do verbo “comer” com a advertência “corre veado”, refletindo a natureza homofóbica do não reconhecimento das diversas masculinidades, sendo a elas delegada uma posição abjeta.

Os preconceitos são herdados do passado, e a tradição, mesmo frente a mudanças culturais mais dramáticas, conserva inúmeros fatores culturais preconcebidos. Em uma cultura onde ser “macho” foi o cerne da construção identitária dos homens, as características fundamentais que o definem – força, violência e possessão da mulher –, embora se mesclem com as do homem globalizado – vaidoso e livre de obrigações sociais –, não se perdem. Ao contrário, quando são colocados em dúvida, surgem ainda mais fortes e agressivos, culminando na violência simbólica e concreta.

Discussão

Não existe um padrão específico e único de masculinidade. Diferentes culturas, em diversos períodos históricos, irão estabelecer diferentes manifestações e expressões de “ser homem”27. Em cada estrutura social, política, econômica e cultural, contudo, desponta um modelo de “masculinidade hegemônica”, que estabelece uma série de atributos, valores e condutas específicas27,28.

A identidade regional do nordestino partiu de uma construção que tem como cerne a masculinidade hegemônica estruturada no mundo ocidental através dos anos. O cenário político e econômico que se estabeleceu na região, contudo, proporcionou um panorama favorável ao fortalecimento das dicotomias, com a valorização da masculinidade nordestina em detrimento da suposta ‘feminização’ do Sul5.

Percebe-se, no modelo de masculinidade hegemônica no Nordeste, uma valorização exponencial e imódica de todas as características tradicionalmente atribuídas ao masculino. Se a violência é uma característica historicamente associada ao conceito de masculinidade hegemônica29, no Nordeste ela é reforçada pela identificação, culturalmente construída, do nordestino com a aridez da caatinga e a agressividade atribuída ao clima da região5,10. A agressividade surge não apenas como um atributo imprescindível para a sua sobrevivência, mas como uma qualidade inerente à natureza do caboclo forjado sem medo e detentor de uma rudeza nativa. Contudo, mesmo os modelos hegemônicos sancionados pela sociedade estão em constante (re)construção. Se, no senso comum, ser homem é não ser mulher, a cada ressignificação do papel da mulher na sociedade, desponta uma crise do modelo hegemônico de masculinidade30.

Os séculos XVII e XVIII, com as preciosas francesas e as feministas inglesas; a Revolução Francesa; as mudanças econômicas e sociais provocadas pela industrialização e pela urbanização na Europa e Estados Unidos no final do século XIX e início do século XX – todos esses períodos foram marcados por avanços feministas e por crises identitárias da masculinidade31. Não foi diferente com as conquistas femininas iniciadas na década de 1960; em todos esses períodos, a reação à busca pela emancipação feminina é marcada por hostilidades30.

Os estereótipos hegemônicos de gênero que basilaram a construção da identidade regional e de gênero do nordestino não se arrefeceram com as conquistas feministas, adaptaram-se apenas. Se os anos de 1970 e 1980 assistiram à contínua valorização da agressividade masculina e à desqualificação crescente da mulher que buscava seu protagonismo, a partir da década de 1990, estes eventos encontraram reforço na mundialização do neoliberalismo, com a redução de obrigações trabalhistas e de convenções sociais32. Em um período em que a mulher conquistou o direito ao espaço externo e ao trabalho remunerado, a força da sexualidade como referência de funcionamento biopolítico33 surge ainda mais pujante.

Nesse construto, a violência não é um fenômeno natural, mas pertence ao âmbito político dos negócios humanos34. Embora sejam diversos os seus tipos e significados35,36, uma condição primordial se destaca nas manifestações dos atos de violência: a relação hierárquica “mando-obediência” em que o perpetrador da violência não reconhece o outro como sujeito, coisificando-o37.

Não é por acaso a crescente exposição do corpo feminino como um produto – de como as mulheres deveriam ser e que os homens deveriam ter – é acompanhada do aumento exponencial do número de mortes de mulheres relacionadas às questões de gênero. Entre 2009 e 2011, o Brasil registrou 16,9 mil feminicídios, sendo o Nordeste a região com as piores taxas38, o que torna a violência contra a mulher um importante desafio para a Saúde Pública, rede intersetorial e sociedade civil.

No mundo regido pelas leis de mercado, o poder econômico – ou antes, sua ostentação – suplanta a força física e une-se à virilidade como importantes mecanismos para a manutenção das estruturas hierárquicas de poder e do sentimento de pertença dos homens ao modelo hegemônico39,40.

As engrenagens da sociedade patriarcal normatizam padrões e os normalizam a partir de técnicas de bom adestramento, que consistem, basicamente, em vigiar e punir41. O modelo masculino estimulado é o de um homem forte, viril, poderoso e promíscuo, que necessita da mulher-objeto para exercer fidedignamente o seu papel. Ostentar a virilidade, mais do que garantir o pertencimento ao grupo dos ‘homens nordestinos’, passa a significar a inserção no grupo dos ‘homens nordestinos privilegiados’, dado o valor comercial simbólico atribuído ao produto mulher. A cultura exerce um papel importante nesse ponto, ao sexualizar o corpo feminino e fragmentá-lo.

Apesar da coexistência de diversos modelos de masculinidade, a hegemonia de um sustenta e legitima diversas formas de violência contra as masculinidades periféricas42-44. O Relatório Anual de Assassinato de Homossexuais45 registrou 312 assassinatos de gays, travestis e lésbicas no Brasil, em 2013, o que corresponde a um assassinato a cada 28 horas. Ainda segundo a pesquisa, o Nordeste é a região que concentra maior número de mortes homoafetivas, com 43% do total, demonstrando o não reconhecimento das masculinidades alternativas.

Partindo-se do princípio de que a matriz que estrutura a homofobia é a mesma que define socialmente masculinidades aceitáveis46, temos que a violência simbólica32 que coloca as mulheres em condição de vulnerabilidade é a mesma que busca anular o neutro, o ambíguo ou o fronteiriço7,8, e o faz pelos mesmos mecanismos que sustentam a violência contra a mulher: por meio de chistes, piadas e desqualificação. As instituições patriarcais sempre relativizaram a moral no patriarcado a depender do gênero da pessoa, realidade atualizada na sociedade e nas letras das músicas.

Considerações (que não conseguem ser) finais

A compreensão das vulnerabilidades às quais as mulheres estão expostas descortina a face da violência nelas naturalizadas, sem máscaras, sem pontos cegos. Evidenciar, analisar e criticar os discursos hegemônicos e as diferentes “tecnologias de gênero” que contribuem para a reificação do ser mulher é inadiável, na medida em que se luta contra preconceitos sustentados pela força da tradição23.

Desse modo, baseados no conceito de tecnologias de gênero de Teresa de Lauretis1 e no processo de formação de identidades culturais descrito por Joan Scott2, fomos buscar nas letras de forró –tecnologia social de importância significativa na construção da identidade cultural do povo nordestino – elementos que sustentem a assimetria nas relações entre os gêneros, sendo causa da violência ou legitimando-a, adquirindo, portanto, um caráter patológico. O foco analítico consiste na tecnologia de gênero (o forró) que atua na construção de mulheres e homens, embora pareça, simplesmente, reproduzir os (pré)conceitos culturalmente vigentes.

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